Projekt je financovaný skrze Studentskou grantovou soutěž UMPRUM – Specifický vysokoškolský výzkum.
Projekt je financovaný skrze Studentskou grantovou soutěž UMPRUM – Specifický vysokoškolský výzkum.
Jak se formuje umělec a umělkyně? Podcast a textová série o mýtech, stereotypech a budoucnosti umění jako profese.
Projekt Líheň se zaměřuje na vzdělávání na vysokých uměleckých školách a pozici umělců a umělkyní ve společnosti. Třídílná podcastová minisérie prostřednictvím rozhovorů s žáky a žákyněmi ZUŠ, uchazečkami a uchazeči o studium na vysokých uměleckých školách, se studenty, studentkami a absolventkami, s rektory, ale i s veřejností zkoumá, jak umělectvo vzniká, jak se etabluje a jaké představy o něm ve společnosti kolují – projekt kriticky zkoumá mýty spojené se světem uměleckého studia a provozu.
Podcastová minisérie vás nechá nahlédnout do zákulisí institucí umění. Hlubší ponory do souvisejících témat nabízí texty studujících Katedry teorie a dějin umění na pražské UMPRUM, kteří za Líhní stojí a kteří skrze ní reagují na aktuální společenskou debatu o uměleckém vzdělávání a na situaci spojenou s mezigeneračními konflikty probíhajícími v souvislosti s provozem uměleckých škol. Projekt chce podpořit racionální debatu a srozumitelnost témat, s jejichž nepochopením ze strany veřejnosti se akademické umělecké prostředí potýká. Cílem projektu je vyvolat pozitivně kritickou diskuzi a nalézt pojmy, skrze něž bude možné o tématu věcně mluvit.
Autorský tým
Klára Jiránková
Matej Majda
Klára Matuštíková
Ruda Minka
Julie Nešlehová
Martina Paukertová
Emma Štifterová
Helena Todorová
Lucia Zelenáková
Umění jako koníček aneb není čas ztrácet čas
Helena Todorová
Helena Todorová
Volný čas je po prvním googlení definován jako „doba mimo pracovní a jiné závazky, kterou jedinec tráví podle své svobodné vůle činnostmi, které mu přinášejí radost, odpočinek či rozvoj osobnosti.“ Tato společenská potřeba je známá již od antiky, kdy ji Aristoteles definoval jako čas na rozumování, předčítání veršů, trávení času s přáteli nebo poslouchání hudby. Rozhodně neměl nic společného s „nicneděláním“. Od středověku se potom koncept volného času ze společnosti spíše vytrácel, a byl spojen zejména s křesťanskými rituály. Zásadní změnou byla průmyslová revoluce, která vůbec do určité míry definovala naši společnost tak, jak ji známe dnes. V 19. století se koncept volného času stal znovu aktuálním, jelikož ho dělníci v továrnách neměli téměř vůbec. V 17. – 18. století vznikl zejména okolo pařížských salónů koncept nudy (ennui), která byla spojována s malátností a pocity ztráty smyslu, zkrátka se jednalo o přebytek volného času. To se opět celkem drsně změnilo ve století devatenáctém, v rámci něhož se nuda stává společenským konceptem: nastal jasný předěl mezi volným časem a prací. Filozof Kirgekaard například píše v jeho knize Buď/anebo o nudě jako o základní lidské zkušenosti vedle utrpení. V současnosti naopak můžeme mluvit o naprosté absenci nudy, v přemíře informací a lehké dostupnosti všeho se nám možnost nudy zkrátka vytratila. Práce a volný čas tak splynuly v jednu velkou skrumáž.
Práce byla vždy součástí společnosti. Lovci a sběrači lovili a sbírali, starali se o skupinu, pokoušeli se přežít. Ve starověku byla práce silně hierarchizovaná, vyšší vrstvy nepracovaly rukama, tato práce přináležela otrokům a otrokyním – ve středověku se tento princip překlenul v nevolnictví. Zásadní zlom nastal, když se ze zemědělské činnosti překlenula společnost do průmyslové výroby, obyvatelé vesnic se přesunuli do měst a začala debata o odcizení práce, se kterou je spjatý zejména známý filozof Karl Marx. Ačkoliv již tehdy byla práce považována za cosi odcizujícího, dnes je situace asi ještě horší. Teoretik David Graeber ve své eseji Práce na hovno celkem trefně shrnuje povahu současné práce, která je zkrátka často tzv. na hovno. Proč? Popisuje, že se během minulého století velmi snížil počet lidí pracujících v domácnostech, v zemědělství nebo v průmyslu, ale ztrojnásobil se počet profesionálních a manažerských nebo úřednických pozic. Práce se tedy výrazně automatizovala. Jenomže místo toho, pokračuje Graeber, abychom masivně zkrátili pracovní dobu a dali světové populaci volnost věnovat se vlastním projektům, zálibám, vizím a představám, sledujeme rozsáhlý nárůst právě administrativního sektoru, který vytváří a pohlcuje řadu nových odvětví, jako jsou finanční služby nebo telemarketing. „Vedle toho jsme svědky nevídané expanze sektorů jako firemní právo, akademická nebo zdravotní administrativa, lidské zdroje a public relations. A přitom v těchto narůstajících číslech ani nejsou zahrnuti všichni ti, jejichž úkolem je poskytovat novým odvětvím administrativní, technickou či bezpečnostní podporu, ani množství výpomocných oborů jako koupání psů či celonoční rozvoz pizzy, které existují jenom díky tomu, že všichni ostatní tráví tak velké množství času v práci. – Tohle všechno je zkrátka práce, pro niž navrhuji označení práce na hovno.“
A jak s tím vším souvisí umění? V umělecké bublině je často slyšet o tom, že „umění je práce“. Proč by o tom vůbec někdo měl ale pochybovat? Toto až poněkud afirmativní tvrzení vychází zkrátka ze skutečnosti, že spousta lidí si to nemyslí: umění je pro ně volnočasová aktivita, jinými slovy, je to pro ně zajímavý koníček.
Důvody, proč je umění považováno spíše za koníček, leží především v osvícenství, i když se jedná o proces postupně bující už od dob humanismu. V antice i ve středověku nikdo neznal koncept umění jako hobby, umělec byl řemeslník, a tedy byl pro společnost potřebný. Důležitá je tu tedy distinkce mezi řemeslem a uměním, která se v současnosti poměrně nabourává. S postupným růstem střední třídy se totiž začalo umění pomyslně rozlišovat na nízké (řemesla) a vysoké (malba a jiné.), což souviselo právě i se zmiňovaným konceptem volného času, který se stal společenským privilegiem: Ženy z vyšších vrstev byly povětšinou doma, nudily se (měly příliš volného času), takže se začaly věnovat uměleckým činnostem jako je vyšívání, hraní na klavír, ale i malování nebo poezii… A tak postupně vzniká představa, že umění je (anebo může být) hobby. Fakt, že obrazy žen byly srovnatelné s těmi od mužů-Umělců pro tuto chvíli ponechme stranou. Jak píše Griselda Pollock a Rozsika Parker ve svém článku věnujícím se problematice umění jako hobby (v tomto případě z feministické perspektivy): „Uměleckou a řemeslnou oblast lze bezpochyby vnímat jako protiklad, kdy ekonomický a sociální systém diktuje nové definice umělce v protikladu k řemeslníkovi.“ Zdá se tedy, že umění ve spojitosti s hobby (nebo koníčkem) se nedá odpárat od příběhu distinkce mezi uměním a řemeslem a také od konceptu ženské a mužské práce. Stejně tak je to do značné míry ovlivněno přináležitostí k dané společenské třídě, bohatí měšťané měli zkrátka více času, protože měli více peněz: umění se stává základním vybavovacím balíčkem každého „slušného měšťana“.
Tento pohled na umění jako na „privilegium“ pro určitou skupinu lidí je velmi silně zakořeněný a možná zůstává ve společnosti přítomný až dodnes: podporuje myšlenku, že umění není „skutečnou“ prací pro většinu lidí, drtivá většina „musí pracovat, aby uživila rodinu“. Tvorba umění je totiž i v současnosti často spojená s privilegovanými vrstvami: kdo nemá zajištění v rodině, může se jen stěží věnovat umění. A přesně z tohoto důvodu je důležité prohlašovat, že umění je práce. Protože ve chvíli, kdy za ni budou umělci a umělkyně dostávat slušně zaplaceno a budou mít určitou formu životní jistoty, tak umění přestane být touto privilegovanou činností a zároveň se také oprostí od své třídní zatíženosti a narativu, že „umění je přeci koníček“.
Umění jako koníček je proto takovým mýtem současnosti, protože pro profesionální umělce a umělkyně, kteří se živí svou tvorbou, je umění často tvrdou prací, která vyžaduje velkou míru disciplíny a dlouhodobého úsilí. Bohužel k tomu musí mít často několik dalších prací, aby se vůbec svojí tvorbě mohli věnovat, takže v podstatě pracují neustále a hranice mezi prací a volným časem je tak pro ně často naprosto smazaná. V tomto ohledu to určitě není udržitelné. Jenomže: v současnosti se povaha práce mění, jak už bylo naznačeno, a volný čas a práce společně s automatizací a novými technologiemi paradoxně stále více vzájemně prorůstají a už není moc jasné, jestli je mezi nimi vůbec rozdíl. I z toho důvodu někteří teoretici a teoretičky mluví o post-práci, tedy o realitě, ve které budeme pracovat méně, budeme mít více času na své záliby a smysluplnou činnost. Jak toho ale dosáhnout? Dle těchto teorií by k tomu měl přispět právě technický pokrok, který množství práce ale zatím stále jen navyšuje. Tato záhada se dá proto podle Graebera vysvětlit pouze kritikou systému, přičemž ti, kteří mají moc, nechtějí technologie využívat například ke zkracování pracovní doby, protože si chtějí udržet kontrolu a ovládat masy, které nemají na nic čas.
Chceme tedy, aby umění bylo práce nebo se umění má naopak tomuto narativu pozdního kapitalismu bránit? Jak ale takové změny docílit? Teoretik Liam Gillick ve svém článku The Good of Work popisuje umění jako hybridní zónu, ve které jsou umělci a umělkyně vlastně ideální pracovníci a pracovnice pozdního kapitalismu, jelikož se jejich práce naprosto slívá s volným časem, ale přitom jsou mainstreamovou společností bráni spíše jako ti, kteří mají volného času až příliš. Přitom všichni, a umělci a umělkyně především, pracujeme mnohem více, než tomu bylo kdy dřív. Gillick se také ostře vymezuje vůči zmiňovanému konceptu post-práce, který je dle něj jenom pouhým snílkovstvím. Jasně přeci vidíme, že technologie nám ke spáse nepomohou. V současnosti se volný čas plíživě rozplynul do všech pracovních činností a naopak: kdo dokáže s jistotou tvrdit, že se v pět odpoledne už nepodívá na svůj smartphone, kde mu naskakují konverzace v několika pracovních chatech? Dnes už nemůžeme mít jeden pracovní chat, musí jich být vícero: stáváme se zkrátka otrokyněmi a otroky svých vlastních vynálezů.
V tomto ohledu by dle Gillicka mohlo sehrát umění důležitou roli. Domnívá se, že rezistence vůči neustále se otáčejícím kolům kapitalismu spočívá zejména v omezení produkce umění a také v utváření nových alternativních světů, které nepodléhají tržním strukturám. Tato strategie tak spočívá více méně v odmítnutí premisy, jak funguje tento svět, který je ovládaný prací (dnes naše povolání znamená naši identitu). Jak je patrné, Graeber se na tuto problematiku dívá zase z jiného úhlu pohledu, tedy že technologie nám jsou schopny pomoci – ale v něčem se s Gillickem shodují, tedy že nám k tomu rozhodně nepomůže tržní kapitalismus. Co je víc utopické, to nechám na čtenářstvu. Graeber celkem výstižně popisuje, že čím víc je v dnešní době jakákoliv činnost smysluplná, tím méně vládnoucí třídu zajímá. „V naší společnosti zřejmě existuje obecné pravidlo, že čím zjevněji prospívá něčí práce jiným lidem, tím méně za ni dostane zaplaceno. I tady platí, že je těžké najít objektivní měřítko, ale lze to snadno dokázat, když si položíme otázku: Co by se stalo, kdyby se některá konkrétní skupina zaměstnanců zcela vytratila? Říkejte si, co chcete, o zdravotních sestrách, popelářích nebo mechanicích, ale je evidentní, že kdyby zničehonic zmizeli v oblaku kouře, následky by byly okamžité a katastrofické. Svět bez učitelů či dělníků v docích by začal mít problémy velmi rychle, a dokonce i bez autorů sci-fi nebo ska muzikantů by byl svět nepochybně horším místem. Není už ale vůbec tak jasné, čím by lidstvo trpělo, kdyby měli podobně zmizet všichni výkonní ředitelé „private equity“ firem, lobbisté, PR výzkumníci, pojišťovací agenti, telemarketéři, exekutoři nebo právní poradci. Hodně lidí má dokonce podezření, že by se svět jejich neexistencí zlepšil.“
Co dodat: snad jen, že umění má stále určitou společenskou hodnotu, která se zdá být také hluboce zakořeněná ve společnosti a možná ve chvíli, kdy bude zmiňované problematiky čím dál častěji tematizovat, dostanou se do podvědomí širšího okruhu lidí. To je ve výsledku to, co je stěžejní: je důležité stále mluvit o umění jako o práci, protože tak také tohle umění bude moct vznikat a třeba jednou přispěje i k tomu, že bude zkrácená pracovní doba nebo se tržní kapitalistický systém zhroutí, ať už s námi nebo bez nás.